Joachim Trier ile Eskil Vogt ikilisinin derin psikanalitik katmanlarla ilmek ilmek ördüğü, dram ile mizahın muazzam dengesiyle harmanlanmış etkileyici metni, Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Elle Fanning ve Cory Michael Smith’in kusursuz performanslarıyla birleşiyor: Manevi Değer. Tüm bu isimlere baktığımızda, filmin Cannes Film Festivali’nde 19 dakika alkışlanıp “Büyük Ödül”ü alması hiçbirimizi şaşırtmıyor. Ancak şimdiden belirteyim, ülkemizdeki vizyon tarihi ile 2025’in son günlerine yetişen filmin sadece 2025’in en iyileri arasında sayılmakla kalmayacağı, 2026’nın büyük kısmında da dilimizden düşmeyeceği aşikâr.
“The Worst Person in the World” ile son yıllarda ismini sık sık andığımız, 2000’lerin en önemli yönetmenleri arasına adını çoktan eklemiş Joachim Trier’in son filmi, annesinin cenazesi dolayısıyla babaları ile görüşmek zorunda kalan iki kız kardeşin aile evlerindeki hikâyesini merkeze alıyor. Söylenmesi beklenen neredeyse her şeyin büyük bir sessizlikle seyirciye aktarıldığı film, sessizliğinin sınırlarını ve çerçevesini o kadar net çiziyor ki; geveze bir analiz yöntemine mahal vermiyor. Sessizlikle örülü filmin hissettirdiği gürültü, gözlerini sımsıkı kapatıp başka bir yerde olduğunu hayal etmeye çalıştığında zihninde çakan bir flaş gibi izleyiciye kaçabileceği bir boşluk bırakmıyor.
Övgüye ihtiyacı dahi olmayan Stellan Skarsgård’ın kusursuz bir performansla canlandırdığı; kısmen karikatürize alkolik sanatçı, şeytan tüylü, flörtöz ve hovarda ancak hayatı olması gerektiği biçimiyle yaşayabilme becerisinden yoksun Gustav Borg, eski eşinin cenaze törenine katılır. Bu beklenmeyen ziyaretin verdiği rahatsızlığın neredeyse katılaşıp görünebildiği sahnelerde, evin içinde yaşananların ve kurulan ilişkilerin de evin bizzat kendisi gibi temelinden çatlamış olduğu hemen anlaşılır. New York Times’dan Manohla Dargis, “Hem yuva hem sığınak hem sahne hem de hazine sandığı… Bu evde kuşaklar var olmuş, çocuklar merdivenlerinden haykırarak inip çıkmış, başkaları öfkeyle kapıları çarpıp gitmiş. Ev, hâli ne olursa olsun, Trier’in sinemasının tam yerinde bir metaforu.” diyerek tanımladığı evin başlı başına bir karakter olduğu filmde, travmalı çocukluğunu kısmen az hasarlı atlatmış, tarihçi-akademisyen Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ve Renate Reinsve’ın canlandırdığı fazla hasar almış (sorunlu) ablası oyuncu Nora, bu ziyaret ile tüm ailevi ve manevi değerlerini sorgulamaya başlar.
Açık konuşmak gerekirse en az Renate Reinsve’ın performansı kadar alkış gerektiren muhteşem oyunculuğu ile Inga Ibsdotter Lilleaas’a hayran kaldığımı söylemek isterim; hatta en son ne zaman bir filmin tüm oyuncu kadrosunu bu kadar canı gönülden övmek istediğimi hatırlamıyorum bile. Filmde her bir oyuncunun minimal performansı, küçücük bir göz hareketinin, bakışın, dudağın kenarında beliren çizginin dahi; en yüksek sesli çığlığın kulakları tırmalama gücüne erişmesini sağlıyor. Açılış sahnesindeki Terry Callier’in “Dancing Girl” şarkısı ile daha filmin ilk dakikalarında tüylerimizin diken diken edilişinden Hania Rani imzalı soundtrackine, filmin tüm müzikleri takdire şayan. Kendinizi kapılmaktan alıkoyamadığınız filmin etkisi sadece bununla da sınırlı kalmıyor, bu etki gücünü ve sertliğini, Kasper Tuxen’ın abartısız görüntü yönetimi ile hareketli kameranın ev ve karakterler arasında “Sanki hiç yokmuşçasına” gezinmesinden alıyor. Olivier Bugge Coutté’nin roman bölümlerini andıran, öykü akışına nefes alan kurgusuna değinmeden de geçmeyelim.
Uzmanlık alanım olmamakla birlikte, terapi sürecinin üç ayrı aşamada gerçekleştiğine inanıyorum. İlk aşamada (elbette en zor kısım), çocukluğuna indiğin ve ailenin; hatırladığın tüm etkileri ile senin bugün yaşadığın -tüm- sorunlarının temeli olduğuna dair bir farkındalığa vardığın düzey gelir. Ancak bu en zor kısımda, kavuştuğunu düşündüğün farkındalık yapıcı ve onarıcı bir etki yaratmaz. Hatta tam aksine başına gelen şeylere karşı kendini kurban rolünde gördüğün, sorunun senden bağımsız bir temelden geldiğine inandığın bu süreçte ailene daha fazla mesafelenmekle kalmaz yıllarca biriktirdiğin ancak muhatabını bulamadığın öfkeni de onlara yönlendirirsin. Bu karanlık ve neredeyse dipsiz hissiyatı veren kör kuyuda terapiyi yarım bırakmadan yeterince uzun süre bekleyebilirsen ikinci aşamaya geçersin: Sana bu kadar büyük yanlışlar yapan ebeveynlerinin kendi çocukluklarına dair soru işaretleri doğmaya başlar zihninde. Soru işaretlerinin peşine takıldıkça, ebeveynlerini sadece senin hayatına yanlış müdahalede bulunan kaprisli tanrıçalar ve tanrılar olarak görmeyi bırakır, onları; çocuklukları, gençlikleri, yaşam mücadeleleri ve hayal kırıklıklarıyla bezeli öykülerinde yekpare ve bağımsız bireyler olarak tanımlamaya başlarsın. Bu aşamada kazandığın farkındalıklar ise gerçekten işlevsel olur, çünkü seni sonraki adıma zorunlu kılar. Yani terapide buraya kadar gelmeyi başardıysan, artık geri dönüş olmaz. Dolayısıyla son adımda, artık hikayesini bildiğin, tanıdığın aile bireylerini gerçekten anlamaya başlarsın. Kendi hikayeleri, sana olan tavırlarında yanlış gördüğün noktaları anlamanı sağlar. Onların -hala izleri duran- yaralarına vakıf oldukça ellerinden gelenin -bir şekilde- en iyisini yapmaya çalıştıklarını da fark edersin; hata yapmaya hakkı olan bireyler olduklarını.
Ve affedersin.
İşte aylar hatta belki yıllar süren terapinin karanlık dehlizlerinden çıkış yolunu bulduğun, huzura kavuştuğun zaman da burası olur. (Tekrar edeyim, elbette konunun uzmanı veya bilirkişisi değilim. Sadece kendi tecrübelerim ve yakın çevremde yaptığım gözlemlerle bu üçlü süreci tanımlamak istedim.)
Filmi de bu üç aşama ile değerlendirmeye almak isterim. İlk olarak, iki kardeşin babalarının yazdığı senaryoyu okumasına kadar geçen süreci birinci basamak olarak görebiliriz. Bu basamakta babalarının, annelerinin cenazesine gelmesinden hem şaşkınlık hem de yoğun bir rahatsızlık duyarlar. Ancak birlikte zaman geçirdikçe, flörtöz ve hovarda gördükleri babalarının şeytan tüyüne kapılmaktan da kendilerini alamazlar. Torununun onuncu yaş gününde ona hediye olarak Noé’nin “Irreversible”ı ile Haneke’nin “The Piano Teacher”ının aralarında olduğu DVD’ler getirir. Kahkahalar salonu doldururken sahne sadece sinefillere göz kırpışıyla değil, Piano Teacher’ın kutusunu işaret ederek “Anne ile çocuk arasındaki ilişkiyi bu filmden öğrenirsin”deyişiyle de etkileyicidir. Artık iki kız kardeş, babalarının da yaralı bir çocukluk geçirdiğini göz önüne almaya başlayacaktır. Çünkü ikinci basamağa geçileceğine en güzel örneği de bu sahnenin hemen ardından Nora ile Babasının sokakta, sessiz gürültüleri eşliğinde sigara içtikleri anda görürüz.
Asla yıkılmayacak bir duvarda çatlak arayan bu üçlü, belki de birbirlerini kendilerinden bile daha iyi tanıdıkları için, aralarına örülü bu duvarın yıkılamayacağını bilir. Ancak babalarının en büyük çocukluk travmasına yakından bakmak isteyen Agnes, arşive giderek acı gerçeklerle yüzleştiği ve seyirciyi de tarihin bu karanlık gerçeklerine maruz bırakmakla yükümlü olduğu sahnelerde, sadece kendisi ile Nora’nın değil, aynı zamanda babaları ile de yaralarının ne kadar eş olduğunun farkına varır. Aslında her zaman bildiğini düşündüğü geçmişi, ilk kez “olduğu gibi” görebildiği bu arşiv ziyaretinde, babasının hayatının travmasını yaşadığı sırada sadece yedi yaşında bir oğlan çocuğu olduğu gerçeğinin farkına varır. Bu farkındalığın açtığı minicik çatlağın içeriye doldurduğu ışıkla öyküyü sürükleyeceği yer sürpriz olmasa da sahne filmin söyleyecek bir başka sözünün de olduğunu hatırlatır: Agnes elini taşın altına koyduğu bu sahne ile bireysel trajedilerin modifiye edilmiş yeni boyasını -bir iki kuşak kadar- kazıdığımızda, toplumsal bir vahşete temelleneceğini de vurgular. (Bu çok katmanlılığın filme değer kattığını kabul etmekle birlikte Nora’nın neden toplumsal meselelerden bu denli uzak tutulduğuna anlam yükleyemediğimi söylemeliyim. Sanki kendi jenerasyonuna atfedilen varoluşsal depresyonundan çıkıp çevresine bakamaması oldukça tanıdık bir sanatçı profili üzerinden genelleştiriliyormuşçasına…)
Her bir bölümünde siyaha düşen kurgusuyla nefes aldığımız filmin böylece son aşamasına ulaşırız. Yaralarının babalarıyla eşliğini gören kardeşler, sanki retrospektif bir şifalanma sürecine girilecekmişçesine önce babalarının travmasını sağaltmasına yardımcı olmaya karar verirler. Terapist bir annenin çocukları olarak çocukluklarında yaşadıkları travmatik olayların etkilerine vakıf olmaları şaşırtıcı değildir. Aynı şekilde, babalarının “yönetmek” istediği bu senaryonun, bu filmin çekilmesinin ona neden iyi geleceğini bildikleri gibi.
Gustav, kızına ve torununa bir oyun teklifinde bulunur. Film çekiminin temel prensiplerini ve set ortamını göz önüne alırsak bu teklifin herhangi bir çocuk oyunundan farkı olup olmadığını tartışmaya açabiliriz. Hiç bitmeyecek bir tartışmaya, kuşkusuz… Ancak benim asıl değinmek istediğim kısmın, Gustav’ın “yönetmen” olacağı bu oyuna, ailenin tüm bireylerinin neden ihtiyacı olduğunu biraz daha açıklayacağını umuyorum.
Çocukların neden oyun oynadığına dair psikanlizde pek çok kuram geliştirildi, bu noktada ben kabaca ikisinden bahsetmek istiyorum. İlki, Freud’a göre oyun tanımı: Oyun, çocuğun kaygılandığı ve kontrol edemediği bir durumu ve olayı tekrarlamasını sağlar. “Tekrarlama Fenomeni (Zorlantısı)”denilen bu kurama göre sadece haz verici olaylar değil, travmatik durumlar da tekrarlanır. Çocuk, anlam veremediği ve kontrol edemediği durumları oyunda tekrarlayarak onu kontrol edebildiği bir olaya çevirerek çözer, sindirir ve sahiplenir. Böylece kontrol hissiyle dolaylı bir haz yaşayan çocuk, travmasını bu tekrarlama yöntemiyle sağaltarak kendisini “Kural koyabilen özneye” dönüştürür. (Daha kapsamlı ve ileri okumalar için Freud’un 1920 tarihli “Haz İlkesinin Ötesinde” isimli metnine bakılabilir.)
Yaşamının en büyük travmasını bir senaryoya dönüştürerek, aile bireylerine “oynatmayı” isteyen Gustav da içten içe kendi kuracağı oyunda travmasını sağaltmak ister. Hem de bu oyunun bizzat yönetmeni olarak. Freud’un hemen ardından gelen Lacan da kuramı bir adım ileriye taşır. Ona göre, çocuğun erişkinliğe ulaşmasını sağlayan üç dönem vardır: Gerçek, imgesel ve simgesel dönem. Çocuğun zihninde henüz “dil”in olmadığı, “gerçek” (reel) döneminden imgesele ve ardından dilin olduğu; dil sayesinde kurallar ve yasalar koyulabilen, böylece toplumun parçası hâline gelinen “simgesel”e geçilir. Kısacası Lacan, çocuğun varlığının inşasını “dil”e temellendirilir. Kişinin özneliğini kuran bu dönemin dile dayandırılması, Trier ve Vogt’un senaryoda özellikle altını çizdiği ana dil sorunu, çeviri problemi hatta aksan tartışmaları ile film boyunca daha da vurgulanır. Zaten film de ilmek ilmek ördüğü psikanalitik senaryosu ile hepimize “etkileyici bir film izleme”nin duygusal yükünü bu sayede yeniden hatırlatıyor. Yaralarının benzerliğini ve hatta ortaklığını gördükten sonra, ailece bir “oyun oynamaya” başlamaları da bu nedenle hepsini birleştiren ve temel inşasında kullanılan bir harç vazifesi görüyor.
Seyri seyirciyi epey zorlayan (ancak bu zorlama tam da seyir anındaki duygu yoğunluğundan kaynaklanmıyor) filmin alamet-i farikası, zihninize serpiştirdiği tohumların filmin ardından günden güne tomurcuklanmasında saklı. Eğer siz de yaşamınıza, çocukluğunuza ve ailenize dair sorgulamalara girişmek istiyorsanız ya da hâlihazırda bu sorgulamaların içindeyseniz kendinizi derhâl en yakın sinema salonuna (rimel sürmeden) götürmenizi salık veriyorum.
Filmin gala gösteriminde, filmin ismi nakşedilmiş mendiller dağıtıldığını, sinema salonuna gitmeye hazırlanan seyircilere bir uyarı mahiyetinde eklemek isterim. Mendil stoğunuz hazırsa, iyi seyirler dilerim!