Edward Said’in oryantalizmi, bir diğer deyimiyle şarkiyatçılığı, Batı’nın Doğu’yu temsil ederken kurduğu iktidar ilişkilerini açığa çıkarır: Batı’nın Doğu’ya yalnızca ne olduğunu değil, nasıl görünmesi ve duyulması gerektiğini de dikte eder. Doğu’nun kendisini anlatma hakkı elinden alınmış, bu hakkın tekeli Batı’nın bilgi, temsil ve norm üretimine devredilmiştir.
Garp’ın, yani Batı’nın bu temsil rejimi Şark’ı, Doğu’yu, rasyonellikten yoksun, şiddete meyilli, yeniliğe kapalı, muhafazakar bir toplumsal yapı olarak tanımlar. Bu temsil biçimi, yalnızca entelektüel bir egzersiz değil, bilim, sanat ve felsefe alanında kurulan kategorilerin üstüne inşa edilen bir emperyalizmdir. Bu emperyalizm kendini artık toprak işgalinden öte ahlaki bir misyon kisvesine bürünerek meşrulaştırır. Kültürel anlatılar iktidar ilişkileriyle iç içedir, Doğu hakkında dolaşıma sokulan bilginin kolonyal iktidara eşlik ettiği Said tarafından bizzat ortaya konmuştur.
Günümüzde şarkiyatçılığı pekiştiren özcü temsiller yalnızca siyasi değil; estetik formlar, imgeler ve alışkanlıklar üzerinden sürekli yeniden inşa ediliyor. Kolonyal dönemin seyahatnamelerinde, resimlerinde ya da romantize edilmiş anlatılarında karşımıza çıkan oryantalist temsiller, bugün biçim değiştirerek uluslararası medya organlarında, küresel müzik endüstrisinde ve kimi zaman da “çeşitlilik” veya “kapsayıcılık” söylemleriyle süslenmiş içeriklerde yeniden üretiliyor. Üstelik daha incelmiş, daha örtük ve görece kabul edilebilir hâlleriyle. Kimlerin nasıl temsil edileceği, hangi seslerin daha anlaşılır, ilgi çekici ya da “pazarlanabilir” olduğu sessizce aynı merkezden belirlenmeye devam ediyor.
Bu dönüşmüş oryantalizmin en görünür olduğu alanlardan biri Türkiye gibi ne tam Batılı ne de bütünüyle “öteki” olarak konumlandırılan ülkelerin küresel temsili. Bu ülkelerin kültürel üretimleri, özellikle de müzikleri hâlâ belirli estetik ve duyusal kodlarla çerçeveleniyor. Mistiklik, ritmik karmaşa, süslemeler, egzotizm… Özgün, çağdaş, rasyonel ya da deneysel olanın sesi ise bu kodlara uymadığı sürece duyulmuyor. Türkiye’ye kulak veren dünya, çoğu zaman kendi kurguladığı Türkiye’yi dinliyor.
30 Nisan 2025 akşamı IQ Magazine tarafından yayınlanan “Sultans of Swing: Türkiye Market Report” başlıklı Türkiye piyasa raporu bunun en güncel örneklerinden biri. İlk bakışta kelime oyununa dayalı, esprili bir tercih gibi görünen bu başlık Türkiye müzik sahnesine yönelik oryantalist bakışın ne kadar içselleştirilmiş bilinçsiz bir refleksten geldiğini gösteriyor. 85 milyonluk, genç bir nüfusa sahip ve geniş bir müzikal çeşitlilik barındıran bir ülkenin sektör raporu, İngiliz rock grubu Dire Straits’in 1970’lerde yazdığı bir şarkının adıyla sunuluyor. “Sultan” kelimesi, Türkiye’nin çağdaş müzik gerçekliğiyle hiçbir bağ kurmadan yerleştiriliyor. Bu, yalnızca estetik bir tercih değil; Türkiye’ye nasıl bakıldığını, neyin hâlâ satılabilir ve anlaşılabilir bulunduğunu açıkça gösteriyor.
Bu başlığa yönelik eleştirimi IQ Magazine’e doğrudan iletmem ardından editoryal ekip yapıcı ve duyarlı bir geri dönüş sağladı. Mail yoluyla özür dileyerek bu konuyu ciddiyetle ele alacaklarını belirttiler. Yayının başlığı ertesi gün “Türkiye Market Report: Part 1” olarak değiştirildi. Bu, yalnızca bir düzeltme değil, aynı zamanda medya organlarının kültürel temsiliyet konusundaki sorumluluklarını hatırlaması açısından önemli bir adımdı.
Burada mesele bir mecra ya da bir başlıktan ibaret değil. Bu bir bakış alışkanlığı, üstenci bir bakış biçimi. Türkiye’nin hâlâ “oryantal öteki” olarak konumlandırılmasından ibaret bir algının sürekliliği. Bu algı yalnızca medya söyleminde değil, uluslararası müzik piyasasında da sıkça karşılık buluyor. Türkiye’den çıkan müzisyenlerin küresel sahnelerde yer alabilmeleri için belirli bir estetik forma ve elementlere yaslanmaları bekleniyor. Makamsal öğeler, kompleks ritmik yapılar, halk ezgileri ya da mistik tınılar taşıyan eserler, temsil için daha kolay kabul görüyor. Menajer veya agent’lardan “otantik” müzikler icra eden sanatçılara sahip olmaları, akademisyenlerden Türkiye’nin “etnik” müzikleri üzerine çalışma yapmaları bekleniyor. Anadolu Rock’ının ve saykedelik müziklerin yeniden canlanışı bizim için kültürel sürekliliğe ve hafızaya işaret eden bir değere sahipken Batı için çoğunlukla yeniden keşfedilen kültürel ilgi objesi hâline geliyor. Ve çoğu zaman bizi yeniden tanımlamaya ve ötekileştirmeye imkan veren bir bağlam sunuyor. Dokuma halılar, fezler, bağlamalar, çağdaş orkestral düzenlemelere eklenen darbukalar, bizlerin kendimizi nasıl tanımlamak istediğimizden öte küresel varoluşumuz için bir yaptırım ve uygulanması gereken müzikal formüller olarak karşımıza çıkıyor.
Yurt dışında konser vermek isteyen birçok Türk müzisyen kendi müzikal dilinden ödün vererek bu “ötekilik formülüne” uyum sağlamaya zorlanıyor. Bu talebin dışında kalan, örneğin Batı’ya özgü kabul edilen türlerde üretim yapan sanatçılar ise başka bir dışlayıcılıkla karşılaşıyor: “Bizde zaten bu müzikleri icra edenler var. Sizin farkınız ne?” Bu yaklaşım, sanatsal çeşitliliği ve dolaşımı bastırmakla kalmıyor, aynı zamanda küresel sahnelerin kimlere açılacağını belirliyor. Caz icra eden bir Türk müzisyen teknik yeterliliği veya üst düzey besteciliğiyle değil, kendi özünden bir katkı sunduğunda değer görüyor. Fakat bu katkı çoğu zaman öz olarak değil, estetik bir süsleme, vitrinsel bir unsur olarak dinleyiciye sunuluyor.
Bu dışlayıcı yapı Batı’nın evrimsel müzik anlayışının bugünkü yansımalarından biri aslında. Fonografın icadı ve Coğrafi Keşifler ardından başlayan kolonileşmenin kesiştiği noktadaki misyonerlik aktiviteleri—daha sonra akademide müzikoloji olarak kurumsallaşıyor—Batı’ya ait olmayan tüm müzikleri “ilkel” olarak tanımladı. 19. yüzyılın Batı-merkezci ve pozitivist müzikoloji anlayışı, müzik kültürlerini ilkelden medeniyete uzanan tek doğrultulu bir gelişim çizgisinde hiyerarşik olarak sıralayarak Batı klasik müziğini zirveye yerleştirmiş ve onu evrensel bir nihai form gibi konumlandırmıştır. Bu paradigmanın etkisiyle Batı dışı gelenekler ve müzikler uzun süre “geri” veya “gelişmemiş” olarak addedilerek değersizleştirilmiştir. Batı’da müzikolojinin kurumsallaşması sürecinde müzik, Avrupa kökenli sanat müziğiyle eşanlamlı hâle gelmiş, diğer kültürlerin müzikleri ise sonradan akademide yeni kurulan etnomüzikolojiye havale edilmiştir. Bu bölünme Steven Feld’in de belirttiği gibi beyaz müziği, beyaz olmayan müzikten ayırmıştır. Burada yalnız yerel müziklerin değil; caz, hip-hop, rock, elektronik müzik gibi türlerin etnomüzikoloji alanı altında incelendiğini belirtmek de dönemin müzikolojisinin nerede durduğunu anlatmakta önemli olacaktır.
Bugün müzik tanımını Batı üzerinden ve Batı’nın koyduğu kurallara göre yapıyoruz: normlar, sistemler, notasyon, tonalite, disonans, müzik tarihi ve hatta başarı ve yetenek kavramları dahi Batı üzerinden şekillenmiş durumda. Diğer tüm müziklerin “eksik”, “ilkel”, “tamamlanmamış” olduğu ve zamanla gelişerek Batı estetiğine yaklaşacaklarına yönelik içselleştirilmiş müzikal Darwinizm, akademinin çok yakın dönemlerde yüzleştiği bir konu.
Pratikte olan ise bu içkin düşüncenin her sektör ve alan üzerinde hakimiyeti. Türkiye’den çıkan müzikler ve aktörler de bu kurgusal hiyerarşiye yerleştiriliyor. Bir uçta evrimini henüz tamamlamamış egzotik ve yerel sesler, diğer uçta ise Batı’nın ilgisini çekecek kadar farklı olan ama hâlâ bir ötekilik taşıyan müzikler bulunuyor. Bu ikili yapı dışında kalan üretimlerin görünürlüğü ise çoğunlukla sınırlıdır.
Dünya müziği (world music) adlı kategori, Batı dışı müziklerin Batılı pazarlarda sunumu için oluşturulmuş bir alan olarak sömürgeci terminolojinin izlerini günümüze taşımaktadır. Steven Feld, dünya müziği etiketinin gerçekte “üçüncü dünyanın müziği” anlamına geldiğini, geçmişte “ilkel, egzotik, etnik, folklorik” gibi sıfatlarla anılan müziklerin günümüzde bu pazarlama terimi altında toplandığını belirtir. İlk çıkış noktası ne kadar iyi niyetli olsa da, bu kategori tarih boyunca Batı’nın müzik üzerindeki temsil ve sınıflandırma tahakkümünün en belirgin örneklerinden biri olmuştur. Batılı aktörlerin Doğulu müzikler hakkında bilgi üretirken belirli kodları ve kültürel hiyerarşiler benimseyişi, içerdiği iktidar ilişkileri doğrultusunda Türk müziğinin küresel sunumunda oryantalist bir filtre işlevi görmektedir.
Bugün müziğinizi küresele taşımanın en olası yollarından biri hâlâ bu kategoriye dâhil olmaktır zira yalnızca üretimin değil, kimliğin de pazara göre biçimlendiği hiperkapitalist müzik endüstrisi içerisinde dünya müziği, kendi özel arz-talep dinamiği içinde pazarlanabilir ve beklentiler üzerinden formatlanabilir bir tüketim nesnesine dönüştürülmüştür. Bu sistemde, yalnızca “başka” olan değil, başkalığını belirli biçimlerde gösteren kabul görür. Yani sesinizi duyurmak için önce öteki olduğunuzu ispat etmeniz gerekir. Uluslararası pazara açılan çoğu Türk sanatçılar bilinçli ya da örtük bir yönelimle eserlerinde Doğu-Batı köprüsü temasını, oryantal ezgileri veya egzotik imgeleri öne çıkarmakta, böylece Batılı dinleyicinin Türkiye’ye dair yerleşik stereotiplerini okşayan ve onlara bir keşif duygusu yaşatan ürünler sunmaktadır. Sonuç olarak, çoğu sanatçı kendi kültürlerini temsil ederken dahi genellikle Batı’nın beklentilerine uygun bir oto-oryantalist tavır geliştirmekte ve ürettikleri eserler ile eleştirel bir duruştan ziyade mevcut oryantalist söylemi yeniden üretmektedir.
Küresel müzik piyasasındaki festival ve booking yapılarında bu yaklaşım çok ağır bir biçimde hissedilir. Yerel olanın yalnızca belirli kodlarla sunulmasına alan açılır, dünya müziği sahneleri kurulur, seçkilere “dünyadan sesler” olarak dahiliyet sağlanır. Türkiye’den 9/8’lik ritimler, arabesk alıntılar, türkülerin modern yorumları, oryantal vokaller, geleneksel kostüm ve dekorlar, mikrotonal müzikal cümleler, otantik anlatılar beklenir. Oysa Türkiye müzik sahnesi rap’ten deneysele, caz’dan punk’a, elektronikten folk’a kadar çok geniş bir ifade alanına sahiptir. Ancak bu üretimlerin uluslararası alanda görünür olabilmesi hâlâ Batı’nın hangi hikâyeleri duymak istediğiyle doğrudan bağlantılıdır.
Buna medya temsiliyeti de eklenince tablo daha da berraklaşıyor. IQ Magazine’in “Sultans of Swing” başlığı, bilinçli ya da bilinçsiz, Türkiye’yi zamansızlaştıran, güncellikten koparan ve sembolik anlamlarla konuşulabilir hâle getiren bir tercihtir. Aynı şekilde, The Guardian’ın Saraçhane protestoları haberinde gaz maskeli ve fezli semazen fotoğrafının kullanması da bu çarpıtılmış temsillerin başka bir versiyonudur. O görsel, protestonun içeriğini değil; Batılı izleyicinin Doğu hakkında hissetmesi gereken şeyi üstenci ve indirgenmiş olarak dikte eder. Ancak bu şekilde olan bitenler izleyici için kayda değer olabilir. Neyin haber olduğu, neyin dikkat çekici bulunduğu ve neyin fon müziği yapılacağı bile bu etnomerkezci his üzerinden belirlenir.
Bu yazı, sistemli ve ısrarlı bir temsil biçiminin eleştirisi, bir farkındalık çağrısıdır. Türkiye’nin müzikleri yalnızca farkı temsil ettikleri ölçüde değil, kendi iç değerleri, bağlamsal özgünlükleri ve yaratıcı zenginlikleriyle duyulmalıdır. Kültürel temsilde adalet, çeşitliliği türsel değil, yapısal olarak tanımaktan geçer. Temsilin daha adil olabilmesi için tüm sanatçıların ve sektör emekçilerinin görünürlüğü desteklenmeli, kültürel diplomasi üzerine yatırımlar ve teşvikler gerçekleşmeli. Oryantalist temsillerin kurduğu tek boyutlu algının karşısında bağlamsal, çoğulcu ve sahici anlatılar durmalı.
Bir sektör profesyoneli ve etnomüzikolog olarak bu tür temsillere uluslararası konferanslarda ve kültürel platformlarda uzun süredir itiraz ediyorum. Türkiye’nin “Orta Doğu” gibi postkolonyal, muğlak, tarihsel yük taşıyan ve politik olarak yönlendirilmiş bir çerçeveye yerleştirilmesine; “oryantal”, “egzotik”, “mistik” gibi metaforlarla tanımlanmasına karşı açık bir duruşum var. Bu kelimeler, Türkiye’nin çeşitliliğini temsil etmek yerine Batı’nın kolayca anlayabileceği dar imgeler üzerinden bizi sınıflandırıyor.
Türkiye, Doğu ile Batı arasında sıkışmış bir kültürel merak nesnesi yahut mistik bir geçit, romantik bir aradalık hâli değil; kendi müzikal gelenekleri, mücadeleleri, yenilikleri ve yaratıcı üretimi olan dinamik bir ülkedir. Müzik ekosistemimiz “swing yapan sultanlar”la değil; direnç, çeşitlilik, yaratıcılık ve mücadeleyle tanımlanır. Üstelik bu sektörü sırtlayan her bir kuşak, her geçen gün daha karmaşık bir ekonomik, kültürel ve politik iklim içinde ayakta kalmaya çalışmaktadır. Aksi yönde bir anlatı, küresel medya organlarının hâlâ aşamadığı etnosentrik tuzağın yeniden üretimi olur. Türkiye’nin canlı müzik sektörü de Batı’daki muadilleriyle aynı ciddiyet, titizlik ve saygıyla ele alınmayı hak ediyor.
Sesimiz zaten var. Ama nasıl dinlendiğimiz—hangi çerçevede, hangi beklentilerle, hangi filtrelerden geçerek duyulduğumuz—en az ne söylediğimiz kadar politik bir meseledir. Ve bu meseleye dair söz söylemek, artık estetik bir kaygı değil etik bir sorumluluktur.